situación del arte y la pintura en la decada de los 80
jorge eduardo eielson


En el catálogo para una exposición realizada en Caracas hace ya varios años (Galería Adler-Castillo, Mayo de 1977), tratando de definir brevemente el sentido de esos trabajos, anotaba lo siguiente: «La tela anudada y templada sobre el bastidor (que yo llamo «quipus» en homenaje a los antiguos peruanos), es una estructura plástica en abierto conflicto con el cuadro tradicional. Al cual suplanta de manera más o menos reversible puesto que la presencia de la tela, no solo anudada, sino templada sobre el bastidor, así lo sugiere. La tela que esconde el bastidor se abre como una cortina para mostrar su propia realidad pero se vuelve a cerrar cuando la pintura impregna su superficie, tal como un párpado se cierra ante la inminencia del ensueño». Y más adelante, terminaba: «La tela. El bastidor. Los nudos. Alfabeto de un lenguaje por nacer: la pintura.» Aun a riesgo de parecer impertinente, la autocita me parece necesaria para esclarecer mi posición actual, que no es como aparentemente pudiera creerse, de sumiso retorno a l'ars pictorica. No. No hay regreso, porque nunca hubo abandono de lugar ni de tiempo. Porque nunca percibí el tiempo como una trayectoria lineal, ni consideré la moder-nidad como mejor o peor que otro momento histórico. Ni porque el hecho de elegir un lenguaje artístico en lugar de otro o un espacio vital en vez de otro (Europa en lugar de América, por ejemplo) significara una selección cuali-tativamente superior o irreversible. El darwi-nismo espititual es una aberración paracien-tífica, como lo es cualquier otra forma de racismo. Existe tan sólo una suerte de sintonización profunda entre la naturaleza del artista y su más o menos exacta colocación en determinada onda histórica. Algo así como el legendario aleph borgiano, representado, en este caso, por un nudo que se suelta y deja ver la totalidad de la creación. Por lo tanto, nada de definitivo puede haber en esto, sino un cuantioso compás de espera en el cruce imprevisible de la historia, en d onde pasado, presente y futuro ya no sig nifican nada. O como una aventura amorosa entre el sujeto deseante y el objeto deseado, y como tal sujeta a riesgos, conflictos, malentendidos, felices acercamientos y separaciones dolorosas.
De esta manera, gracias a su misma precariedad, la aventura sigue adelante, fascinadora y siempre nueva, porque se alimenta de sus propias dudas. Ya que no hay artista moderno que no dude de la precariedad de sus propios medios. Esta toma de conciencia -seguramente más cercana al erotis-mo que al amor- es la que nos separa de otros períodos históricos, cuya expresión artística, en cambio, atraviesa triunfalmente los siglos. Nada más moderno, por ejemplo, que un grafito del Neolítico, un espiral Nazca, una escultura Cíclade, un ídolo Benin o un sacerdote sumerio.
Todas obras en las que la plenitud espiritual marcha a la par con la plenitud de un lenguaje y un código de formas técnicamente impecables. Extrema flor de una cabal alianza entre el individuo creador y la sociedad a la que pertenece, estas obras son también el fruto de esa suprema harmonía oppositorum, hoy quizás perdida para siempre. El fracaso de nuestra modernidad, la falacia del tiempo lineal (notoriamente ausente en todo el pensamiento oriental), la magra cosecha interior del así llamado progreso, paradojalmen-te, para algo nos han servido: para hacernos ver, más lúcidamente que nunca, la penosa realidad de nuestra época. El concepto de modernidad se estrella así contra las vigorosas estructuras del pasado y se pulveriza en una variedad de opciones contrastantes que hoy se ha convenido en llamar post-moderno, según, un discutible membrete de la crítica filosófica internacional...